Brescia Museo Diocesano

3 - 27 ottobre 2015

Atti del Convegno

Padre Maurizio Malvestiti compositore, teorico della musica e cultore della lingua ebraica

Maria Teresa Barezzani1

L’attività musicale di padre Maurizio Malvestiti si esplica in due differenti direzioni, entrambe contrassegnate da un forte intento didattico, quella compositiva e quella teorica.
Dai frammenti giunti a noi possiamo considerare che quella compositiva è basata in primo luogo sullo studio di un Oratorio dal titolo Il trionfo di Sansone (Giudici, XV,16) di grande interesse anche attuale.
Di questo Oratorio sono rimasti:
a) un’Aria di Sansone, elaborata in molte versioni
b) il Giubilo per la vittoria di Sansone sui Filistei
c) la preghiera di Sansone.
Oltre all’Oratorio, le composizioni musicali sono realizzate sul primo Cantico di Mosè (Esodo XV), e sullo Stabat Mater creato sull’aria di Sansone.
L’attività teorica è basata soprattutto sull’insegnamento di una grammatica elementare rivolta a giovani discepoli.
Osserviamo le composizioni musicali a partire dall’Aria di Sansone.

L’aria di Sansone, ossia le variazioni sul tema

La maggior parte delle considerazioni che si possono fare sull’attività compositiva di padre Maurizio si basano sul ritrovamento di un’Aria, più precisamente dell’Aria di Sansone (Giudici, Shophtim, XV,16). Si potrebbe ipotizzare che l’Aria rappresenti l’unico frammento rimasto di un Oratorio perduto, ipotesi valida se questa composizione fosse isolata. In realtà un elemento ci allontana da questa supposizione e cioè quanto si legge su uno dei fogli rimasti, ossia la definizione di TEMA: se di tema si vuol trattare ciò suppone di conseguenza la presenza di variazioni. In effetti molte delle versioni proposte da padre Maurizio (che ho contraddistinto con le lettere alfabetiche) sono vere e proprie variazioni su un paio di temi. Al primo tema musicale afferiscono propriamente le Arie B C D E che presentano un testo italiano? Con mascella di camorro – . La versione E , proposta in C – ha una sua specifica variazione nell’Aria P in un comodo tempo ternario di ¾.
L’Aria F costituisce una sorta di creazione sperimentale da porre su Basso ostinato; questa parte con destinazione strumentale ostenta movenze analoghe a quelle del bordone della cornamusa.
Ho collocato l’Aria così concepita a formare una sorta di barriera per staccare il materiale attinente al tema 1 con testo in lingua italiana da un altro tema che si presenta invece in lingua ebraica – Bilchì hachamor –. A questo secondo tema afferiscono le Arie G H I M N O, mentre l’Aria L – a imitazione dell’Aria F – adegua il motivo del canto sulle note di un Basso ostinato.
L’andamento melodico delle variazioni su questo secondo tema è meno spigoloso e scattante delle prime Arie, forse per la difficoltà che il cantore potrebbe incontrare nella pronuncia del testo ebraico.

Il testo e le sue interpretazioni

Nell’episodio da Giudici XV,16 si legge l’azione di Sansone per sbaragliare i Filistei.
Il testo così appare nella traduzione di Erri de Luca assai vicina all’originale ebraico:
16,15 E trovò una mascella d’asino fresca. E mandò la sua mano e la prese e colpì in essa mille uomini.
16,16 E disse Shimshòn: “In mascella dell’asino, un asino due mucchi. In mascella dell’asino ho colpito mille uomini”.
16,17 E fu come a suo terminare di parlare e gettò la mascella dalla sua mano. E chiamò il luogo quello Ramat Lehi (alzo di mascella).
Il testo nell’Oratorio del padre Maurizio: lo si rileva nel Tema 1 e nelle prime Arie (A, B, C, D e in F):
Con mascella di camorro
puro sangue di somier
con mascella di camorro
stesi al suol mille guerrier.
Nelle versioni G, H, I, M, N si alternano le locuzioni in lingua ebraica a quelle in lingua italiana.
Bilchì hachamor Con mascella di camorro,
chamoratàim Puro sangue di somier
Bilchì hachamor con mascella di camorro
hichéti Stesi al suolo
Eleph isc Mille guerrier

Le melodie

Le melodie con testo italiano sono annunciate da un tema:


TEMA 1

«Andante maestoso sentimento di gloria popolare, innocente bensì, ma piuttosto volgare….», in tempo binario ( C)
È esattamente ripreso nell’Aria A, in re maggiore, l’Aria inizia con accordi di tonica-dominante-tonica – Termina sulla dominante.
Una versione della medesima Aria si trova più avanti, con il medesimo tempo, ma con l’indicazione Allegro spiritoso; stessi accordi iniziali dopo una breve modulazione a La.
Con lo stesso tema si legge anche l’Aria B in mi minore = C «Adagio, sentimento di gloria con [… ] mistica di affetto superiore al volgo de’ credenti fratelli di Sansone».
Malvestiti la definisce “Mutazione Ia in Albàm”.
L’Aria B è riportata anche più avanti con qualche piccola variante (vedi “suolo”).
Nel medesimo foglio si legge anche l’Aria C, in 6/8, con l’indicazione «Andante affettuoso esprimente gli affetti più sublimi e propri del Nazareato al quale era stato ascritto Sansone dall’Angelo che lo aveva promesso ai suoi genitori». Un’altra copia della medesima Aria si trova anche oltre .
Poste a confronto, si rileva in queste tre Arie un crescendo di affettività, un ethos affidato alle melodie.

TEMA 2

Nell’Aria F si scorge un motivo che si assimila al primo soltanto come spunto iniziale, è una vera e propria Aria con Da Capo, che si muove in un comodo ¾, con un breve episodio di unissoni sulle parole puro sangue di somier; tre battute con melismi in forma di arpeggio con triade di mi-la-mi portano direttamente alla preghiera Al tuo servo tu donasti o Signor.
Questa nuova Aria costituisce uno dei motivi di sperimentazione di padre Maurizio: interessante perché il canto si muove su Basso ostinato; ha l’aspetto del bordone della cornamusa e lo vedremo anche nella preghiera. Un’altra mano copia l’Aria con qualche variante (vedi la reiterazione di “puro sangue di somier” in luogo degli unissoni. In questa copia sono scritti tutti i nomi delle note sotto al Basso ostinato: probabilmente il foglio era destinato a discepoli e forniva loro uno spunto per l’esercitazione...

Le melodie con testo ebraico alternato a quello italiano

L’Aria G costituisce un nuovo esperimento: il testo unicamente in ebraico è privo di reiterazioni e le locuzioni sono intervallate da brevi episodi strumentali in forma ecoica. Padre Maurizio lo definisce Lo thagin Bealbam. Per Thagin Bealbam sono previsti altri due motivi per un testo che alterna le locuzioni in ebraico seguite immediatamente da quelle in italiano.
Per Atbach sono pronte le Arie H e I, con le medesime caratteristiche testuali, caratteristiche che si ripetono nell’Aria L, forse svolta da un discepolo sul consueto Basso ostinato.
Con l’Aria M si rientra nel primo tema con la differenza che le locuzioni ebraico-italiane sono suddivise sul Solo e sul Tutti. L’Aria N destinata al solo Albam non è che un gioco di varianti che rispettano il ritmo del tema.
Tra i frammenti giunti fino a noi è presente un Canto del cronista, posto su accordi:
Della mistica mascella un molare Iddio […] L’onda uscìo l’eroe di quella […] e spirito ripigliò.
A questo canto segue una Chiusa che ripercorre – con toni trionfalistici – la locuzione reiterata di stesi al suol mille guerrier.
È evidente che l’Aria di Sansone costituisce per padre Maurizio un fertile terreno per varie sperimentazioni, non solo per l’uso che fa dei testi in lingua italiana e in lingua ebraica, non solo per le tante versioni melodiche che vi sono riversate, ma, come vedremo, anche per gli esperimenti successivi di cui questa Aria sarà protagonista.

Il Giubilo

Al canto dell’aria di Sansone fa seguito un giubilo che segnala la gioia esaltante di Sansone per la vittoria. All’eroe non è assegnato un nuovo testo, Sansone ripete le parole dell’Aria nella versione in cui si alternano le parole in lingua itaiana e quelle in lingua ebraica. Si tratta di una semplice reiterazione, ma a cambiare è l’intonazione e padre Maurizio fa in modo che la musica esalti il testo e ce lo consegna con un primo motivo in ¾ e con una sua variante in 6/8.
A somiglianza di quanto accadeva in certe polifonie del primo Quattrocento, la melodia del giubilo accende rievocazioni di rintocchi di campane simboleggianti il tripudio delle grandi occasioni. Rintocchi festosi legati all’uso dell’onomatopea che i compositori di quel periodo coniugavano con la reiterazione di frammenti testuali. Se ne potrebbero citare molti esempi, dato che l’onomatopea era un motivo di sperimentazione presso molti compositori, ma basterebbe ricordare, a questo proposito, il mottetto a due voci di Zacara da Teramo in lingua francese con forti influssi italiani (Verrà prestissimo il tempo per riconciliare la fede dei cristiani), dove l’autore del testo lamenta i danni provocati dal Grande Scisma e ne auspica una rapida soluzione. Zacara da Teramo fa in modo che la chiamata di un Concilio sia simboleggiata dal suono delle campane e le ripetizioni del testo “sonés, sonés, sonés” stanno a rievocare i rintocchi che le campane di due chiese si rimandano l’un l’altra con una traduzione musicale che ripete i suoni redo, redo, redo, rela.
Padre Maurizio realizza qualcosa di molto simile: pur utilizzando le stesse parole dell’Aria di Sansone, le accende con la continua reiterazione delle note re sol re sol re sol…, eloquente intervallo di quinta ascendente e discendente, che richiama gli squilli di celebrazioni gioiose. La tonalità di re maggiore, il ritmo ternario, il sostegno in forma triadica e i lievi melismi conclusivi in forma di alleluia fanno il resto. Vorrebbe essere un esempio di musica ‘descrittiva’.
Completato in questo modo il trionfo dell’eroe, padre Maurizio si dedica a quella che definisce La preghiera di Sansone.

La preghiera

Dopo la vittoria, Sansone ha sete e non trova una fonte a cui abbeverarsi: la sua preghiera è in realtà un lamento
L’edizione di Erri De Luca è molto aderente al testo originale:
XVI,18 Ed ebbe sete molta e chiamò verso Iod e disse: “Tu hai dato in mano del tuo servo la salvezza grande, questa. E adesso morirò nella sete e cadrò in mano degli incirconcisi?”
XVI,19 E spaccò Elohim il mortaio che è in Lehi e uscirono da esso acque e bevve e tornò il suoi vento e visse. Perciò chiamò suo nome “Fonte di colui che chiama” che è in Lehi fino al giorno questo.
Il testo secondo don Patrizio Rota Scalabrini:
“Tu hai concesso questa grande liberazione per mano del tuo servo; ora, dovrò forse morire di sete e cadere nelle mani degli incirconcisi?”
Il testo di padre Maurizio è semplificato e predisposto per essere cantato:
Al tuo servo tu donasti, o Signor
o Signor la vittoria, la gran vittoria.
Or di sete io moro
e cieco de’ nemici in man cadrò.
Alla preghiera padre Maurizio riserva due differenti melodie: un primo tema in la bemolle nel ritmo ternario di ¾ (Largo) e la sua variante in 6/8, nella medesima tonalità. Entrambe hanno un doppio testo: nel primo caso il testo ebraico sovrasta la melodia e quello italiano la segue rimanendovi sottoposto; nel secondo caso avviene il contrario.
Una differente melodia, applicata a un testo in lingua italiana è predisposta per essere coniugata con il Basso ostinato.

Il contrafactum: Stabat mater sull’aria di Sansone

Contrafactum, termine impiegato per indicare la sostituzione di un testo poetico in una composizione musicale. I più antichi esempi di contrafactum risalgono al IX secolo: molte sono le antifone, sequenze, inni e alleluia del repertorio ‘gregoriano’, le cui melodie ricorrono in altri testi.
A partire dal XIII secolo l’uso di sostituire l’originale testo profano con uno religioso diventa molto comune, soprattutto in Francia, dove non mancano però esempi opposti, anche se più rari. In Italia la lauda francescana è spesso un contrafactum. Il metodo viene praticato anche da autori di composizioni polifoniche.
Molti sono gli esempi che si potrebbero citare: fra gli eccellenti sembra utile ricordare lo splendido Danklied zu Gott (Canto di ringraziamento al Signore) di Joseph Haydn (1732-1809) Du bist’s dem Ruhm und Ehre gebühret provvisto di una melodia a 4 voci che il medesimo autore ci consegna anche con testo latino Coeli enarrant gloriam Dei et opera eius annuntiat firmamentum, dal salmo 18.
Qualcosa di analogo realizza il nostro padre Maurizio da Brescia: ciascuna delle 20 strofe dello Stabat mater (sequenza del XIII secolo attribuita, non senza qualche contestazione a Jacopone da Todi). Contrariamente al tradizionale Stabat Mater che si canta con un’unica versione melodica per tutte le strofe, nel Contrafactum di Padre Maurizio le strofe hanno melodie diversificate e tuttavia già note nelle Arie del primo tema A B C D P (variante di E), assorbendone le caratteristiche di tonalità e di stacco del tempo.
La prima e l’ultima strofa sono cantate con il motivo dell’Aria A; tutte le altre strofe sono accoppiate sotto uno degli altri motivi, compresa la melodia che è stata utilizzata per il giubilo, con gli intervalli di quinta ascendenti e discendenti che vogliono simulare i rintocchi delle campane – posta non a caso – nella penultima delle strofe.
Fanno eccezione le strofe numero 8, 9 e 10 per le quali non ho trovato – fra il materiale che mi è pervenuto – l’Aria corrispettiva. Comunque le melodie di tutte le strofe dello Stabat mater così contraffatto, si accordano metricamente con il testo in lingua italiana dell’Aria di Sansone.

Le melodie

Arie                   strofe
 A                   1 – 20
 B                   2 – 3; 11-12
 C                   4 – 5; 13-14
 D                   6 – 7; 15-16
 P                   17 – 18

tema del Giubilo 19
Le strofe 8-9 e 10 presentano un motivo sconociuto, forse proveniente da un’Aria perduta.

Primo Cantico di Mosè (Esodo 15) Cantemus Domino

Nella elaborazione di fra’ Maurizio il Cantico presenta la seguente struttura:
a)  dell’intero Cantico sono estrapolati soltanto i primi 18 versetti: qualche variante del testo sembra essere ricercata per facilitarne la traduzione;
b)  in tutti i versetti si osserva l’alternanza di Solo-Coro-Tutti, parti variamente disposte; l’introduzione, tuttavia, è sempre destinata al Solo e la conclusione sempre ai Tutti;
c)  a partire dal verso 50 interviene MARIA con il “coro delle donne” e poi il Tutte, ma ogni intervento di MARIA è comunque chiuso dal solo basso (Mosè) e dal Tutti;
d)  il testo di MARIA riprende ogni volta il versetto iniziale compresa la musica (in chiave di contralto), cambia soltanto la voce verbale iniziale. Gli interventi di MARIA hanno la funzione di ritornello o di leit-motiv; si presentano ogni due versetti e concludon il Cantico. Il testo latino per MARIA è dato solo la prima volta;
e)  si verificano molte ripetizioni immediate del testo, in forma ecoica, spesso spezzando il versetto (vedi come esempio il verso 49), o reiterando soltanto la coda del motivo;
f)  la musica è scritta per il testo ebraico, lo indica chiaramente la prosodia: vedi come esempio “nomen eius” tradotto con scemò.
Nella rielaborazione testuale di fra’ Maurizio Malvestiti si osserva qualche divergenza rispetto alla Vulgata; evidentemente alcuni termini sono selezionati perché più facili da tradurre nella lingua ebraica.
1.  Cantabo Domino quia magnificando magnificatus est equum et ascensorem eius proiecit in mare
2.  fortitudo mea et laus Dominus et fuit mihi in salutem iste Deus meus et tabernaculum faciam ei Deus Patris mei et exaltabo eum/span>
3.  Dominus vir bellator Dominus nomen eius
4.  currus Pharaonis et exercitum eius deiecit in mare electi principes eius submersi sunt in mare Rubro
5.  Gurgites operuerunt eos descenderunt in profundo tamquam lapis MARIA Cantate Domino quoniam magnificando magnificatus est equos et ascensores eius projecit in mare.
6.  dextera tua Domine magnificata est in fortitudine dextera tua Domine confregit inimicum
7.  et in multitudine magnificentiae tuae diruisti consurientes in te misisti iram tuam quae devoravit eos sicut stipulam MARIA Cantate Domino quoniam magnificando magnificatus est equos et ascensores eius projecit in mare.
8.  et in spiritu furoris tui coacervatae sunt aquae fluent stabunt sicut acervus coagulati sunt gurgites in corde maris
9.  dixit inimicus persequar conprehendam dividam spolia implebitur eius anima mea evaginabo gladium meum perdet eos manus mea MARIA Cantate Domino quoniam magnificando magnificatus est equos et ascensores eius projecit in mare.
10. flavisti in spiritu tuo operuit eos mare absorpti sunt tanquam plumbum in aquis vehementibus
11. quis sicut tu in Diis Domine sicut tu magnificus in sanctitate terribilis laudibus faciens mirabilia MARIA Cantate Domino quoniam magnificando magnificatus est equos et ascensores eius projecit in mare.
12. extendisti manum tuam deglutivit eos terra
13. duxisti in misericordia tua populum quem redemisti duxisti in fortitudine tua ad habitaculum sanctitatis tuae MARIA Cantate Domino quoniam magnificando magnificatus est equos et ascensores eius projecit in mare.
14. Audierunt populi et conturbati sunt dolor apprehendit habitatores Palestinae
15. tunc territi sunt principes Edom robustos Moab apprehendit timor dissoluti sunt omnes habitatores Canaan MARIA Cantate Domino quoniam magnificando magnificatus est equos et ascensores eius projecit in mare.
16. cecidit super eos terror et pavor in magnitudine brachii tui inmobiles facti sunt sicut lapis donec transiret populus tuus Domine donec transiret populus tuus iste quem possedisti MARIA Cantate Domino quoniam magnificando magnificatus est equos et ascensores eius projecit in mare.
17. loco habitationis tuae quem operatus es Domine sanctuarium Domine quiod firmaverunt manus tuae
18. Dominus regnabit ultra. MARIA Cantate Domino quoniam magnificando magnificatus est equos et ascensores eius projecit in mare.
L’intervento di MARIA parte soltanto dalla quinta strofa, probabilmente perché l’evento da ricordare è il passaggio del mar Rosso. Per la medesima ragione questo intervento regola la conclusione del Cantico.

La parafrasi del Cantico (Esodo, Cap. XV)

«Parafrasi nella quale, più che il senso letterale, si è cercato d’imitare l’andamento dei versi Ebraici, che nel testo originale si trovano scritti apparentemente come la prosa, dalla quale però, sviluppata secondo la nostra ipotesi melometrica, ne scappa fuori un Inno regolare in versi ed in Musica».
Queste sono parole di padre Maurizio, sulle quali poi avrà dei ripensamenti, constatando la presenza di alcuni errori.
1.  Cantiamo Iddio Signor, che gli empi subissò, cavalli e cavalier nel mar precipitò
2.  Mia vita, mia virtù, o mio Signor sei tu; Altissimo qual sei, ti adorerò. Tu Dio de’ Padri miei, sempre ti esalterò.
3.  Guerriero de’ guerrier, o mio Signor sei tu.
4.  Di Faraon le schiere tu spingi in mezzo all’onda; cavallo e cavaliere quell’onda ingoierà.
5.  Già l’abisso li circonda, e la grande armata piomba, qual petra in fondo al mar.
6.  La destra tua, Signor, destra che ugual non ha, la destra tua, Signor, l’orgoglio ostil fiaccò.
7.  Della tua gloria il lampo i superbi confonde; son come stoppia in campo abbandonata da fuoco struggitor.
8.  Ah come a cenni tuoi l’onde si apriro! e ai passi nostri offriro asciutto un vasto calle in grembo al mare.
9.  Dirà l’egizio allor: “andiam, corriamo a uccidere a predare. Non vi è perdono, non vi è pietà. Chi mai de’ nostri arcier ritarda il fulminar?”
10. Dal tuo voler à un cenno strozza l’onda il reo parlar, e in fondo li precipita del furibondo mar.
11. Chi mai tra’ forti è pari a te, o mio Signor? Chi mai t’eguaglia, santo e grande in quel che vuoi, coi nemici terribile, e tutto amor per noi!
12. Se stendi tu la destra, s’apre e gl’inghiotte tremando la terra.
13. Ma noi, che tu salvasti da cruda atroce guerra, ci condurrai tu stesso nel monte sacro a te.
14. Il Filisteo si turba dal terror. Gela nel petto il cor ai proscritti abitator.
15. Impallidir vedi il prence Idumeo; vien men l’antico ardir al Moabita altier; manca la voce al minacciato Cananeo feroce.
16. Invada i tuoi nemici un gelido tremor. Immobili e di sasso, che restino, o Signor; fin che i tuoi figli passino, divoti adorator. Fin che sien giunti al termine di loro eredità.
17. Li condurrai, son certo, colà sui colli eterni; ove uno stabil soglio fondasti, o mio Signor, colà de’ santi il Santo solo si adorerà.
18. Ove il Signor per sempre, sì, per sempre regnerà.

La teoria musicale

Anche se in queste pagine si è privilegiato l’elemento compositivo dell’opera di padre Maurizio, non si possono tralasciare alcune osservazioni sul versante teorico del suo impegno didattico.
L’insegnamento di padre Maurizio si esprime attraverso una grammatica elementare da considerare propedeutica alle conoscenze dell’arte compositiva. L’esposizione è ordinata e metodica, in forma dialogica; rivolta a giovani discepoli presenta tutti gli elementi essenziali per una conoscenza di base, a partire dai rapporti esistenti fra i suoni, rapporti che includono: intonazione, tempo, metro, ritmo, armonia, melodia ed espressività. Quanto all’esecuzione, questo ottimo didatta ricorda i luoghi e la durata delle note, le chiavi, gli accidenti. Dettati dapprima in forma sintetica, gli argomenti sono poi ripresi in forma più estesa e più dettagliata. Lo strumento usato per le dimostrazioni è il forte-piano. I nomi delle note sono accompagnati anche dalle lettere alfabetiche e, in alcuni casi, anche dalle sillabe della vecchia solmisazione, forse nominata da padre Maurizio in omaggio ai vecchi maestri che lo hanno preceduto. I termini della solmisazione sono, comunque, soltanto accennati e non hanno una vera e propria trattazione.
Quando teme che l’apprendimento di un certo argomento risulti di particolare difficoltà per i discepoli lo rimanda al momento in cui sarà da riprendere per lo studio della composizione.
Per la distinzione fra accordi consonanti e dissonanti consiglia di usare, oltre agli elementi teorici appresi, anche l’udito assicurando che sui primi “l’udito si arresta con diletto e soddisfazione”, mentre i dissonanti “contengono un certo agro dolce, che non è aggradevole se non quando si risolvono in consonanti”.
Quanto alle melodie, il loro numero è infinito e il loro tono si riconosce dagli accidenti che stanno in chiave, considerando però che ogni chiave apre due toni (maggiore e minore).
Il lavoro è fondamentale, con eliminazione di elementi esterni alla grammatica elementare. In tutta quanta la trattazione si avverte il forte impegno didattico di padre Maurizio Malvestiti.

Esperimenti

Abbiamo visto in queste brevi note come l’episodio di Sansone e della mascella d’asino abbia ispirato il talento sperimentatore di padre Maurizio dirigendo le sue attenzioni su un’Aria che ha avuto tante versioni in tonalità differenti, melodie che si sono poi riversate sul Giubilo e, soprattutto, sullo Stabat Mater.
Fra gli esperimenti che hanno sollecitato l’ingegnosità di padre Maurizio vogliamo ricordare l’elaborazione dedicata al Cantico di Mosè: Il “Giornale di Roma” del 20 giugno 1845 riportava la relazione di una accademia nella quale fra’ Maurizio da Brescia presentava il Cantico Cantemus Domino con la melodia che, in conformità a una sua ipotesi, egli stesso leggeva nelle lettere e nei segni ebraici. La conferenza venne ripetuta presso l’Ateneo di Brescia il 17 gennaio 1847. Il testo manoscritto della relazione – Melometria dei cantici originali della Sacra Scrittura, e particolarmente del “Cantemus Domino” – spiega punto per punto l’iter seguito dal padre per la ricostruzione di un versetto del Salmo; posto che la prima lettera di ciascuna sillaba sia indicatrice di un suono della scala diatonica, collocando uno accanto all’altro i suoni che si ricavano dal testo, ne dovrà risultare una melodia. La scala adottata parte dai suoni la, si, do, ecc,; tali suoni corrispondono alle lettere Aleph, Beth, Ghimel, ecc. La durata dei suoni è ricavata invece dagli accenti prosodici che possono essere, a loro volta, “connettivi” se tendono a prolungare la durata dei suoni, o “separativi” se marcano le pause musicali. Come conclusione il padre Maurizio ripeteva che la sua ricostruzione era puramente ipotetica e riconosceva che la parafrasi italiana del versetto data accanto alla trascrizione con testo ebraico, era colma di imperfezioni.
Il contributo di padre Maurizio trovava tra gli ascoltatori un fiero oppositore nel conte Luigi Lechi, uomo di notevole cultura, il quale, passo per passo, smontava l’ipotesi rilevando come essa non avesse “né fondamento di tradizione, né testimonio di autorità, né sussidio di analogie”. Ogni elemento diveniva oggetto di intelligente discussione: i segni della scrittura ebraica e la loro pronuncia, l’accostamento di elementi della teoria musicale cronologicamente distanti, l’aspetto ambiguamente moderno della melodia risultante.

Conclusioni

Per chiudere questo breve elaborato vorrei dedicare due parole alla figura di Sansone in quanto ispiratrice di opere letterarie e musicali che hanno preceduto l’opera di padre Maurizio Malvestiti.
Un importantissimo manoscritto musicale inglese, il London, Harley 978 contiene oltre a notevole materiale polifonico (Sumer in icumen in) e tre danze polifoniche, una curiosa composizione monodica, il Samson dux fortissime, planctus latino di carattere drammatico. Vi sono le parti solistiche di Sansone e Dalila. La sezione introduttiva e quella conclusiva dovevano essere cantate, come sembra di capire dalla presenza di un commentatore e di un coro. Il planctus si trova anche in due manoscritti ora in possesso di biblioteche tedesche in versioni non così complete come quella dell’Harley 978. In una di esse non vi è musica; nelle altre pare che vi siano solo la parte del coro e quella del solista, Sansone. È probabile che John Milton per la creazione del suo Samson agonistes avesse sott’occhio il ms Harley 978.
Con il Samson agonistes John Milton ha voluto creare un poema drammatico di 1760 versi partendo dalla carcerazione di Sansone privato della vista. Altri personaggi del dramma sono, oltre a Sansone, suo padre Manoè, Dalila sua moglie, Harafa di Gath, un Pubblico Ufficiale, un Messo e il coro dei Daniti.
La sua figura risulta dalla Flora Italica di Antonio Bertoloni; in quest’opera appaiono infatti registrati i dati inviati da lui e da altri collaboratori; gli invii di cui è accreditato padre Maurizio sono da mettere in relazione con quelli dei vari componenti della famiglia di Luciano Bonaparte e con la sua attività di istitutore.
A sua volta, Georg Friedrich Händel (1685-1759) sul dramma di Milton ha creato un Oratorio in tre atti dal titolo Samson, eseguito per la prima volta a Londra nel 1741.


Note:

1.  Fino all'anno 2000 è stata docente di Storia della teoria musicale medievale e rinascimentale, di Semiologia della musica e di Teoria e Storia delle notazioni musicali medievali (I e II) presso il Dipartimento di Scienze musicologiche e paleografico-filologiche dell'Università degli Studi di Pavia. Ha pubblicazioni nei settori Storico-paleografico-musicologico in edizioni italiane e straniere. Ha partecipato a Convegni nazionali e internazionali.
2.  Con la trasposizione alla terza superiore questo medesimo motivo diventerà il tema b) della Preghiera di Sansone. (Si veda infra).
3.  Non c’è mai l’esplicito verbo di omicidio nella storia di Shimshòn. Per il voto di consacrazione a nazìr gli è vietato entrare in contatto con cadaveri e così la scrittura sacra gli risparmia la contaminazione con i verbi dell’uccidere. (Vita di Sansone. Dal Libro Giudici/Shoftìm, Capitoli 13, 14, 15, 16. Traduzione e cura di Erri De Luca. (In appendice: testo ebraico). I Classici. Universale Economica Feltrinelli, Milano 2002, p. 47, n. 15). D’altra parte la mascella d’asino non è arma mortale.
4.  “Un asino, due mucchi”. Cadono fendenti a destra e a sinistra, perciò si formano ai lati due mucchi di colpiti fra i quali Shimshòn avanza. (Vita di Sansone, p. 47, n. 16).
5.  Vita di Sansone, pp. 47-48.
6.  hamòr = asino maschio.
7.  Termine generico per indicare un animale da soma.
8.  Giustamente padre Maurizio parla di stendere, di abbattere, non di uccidere. Sansone. arriverà a provocare la morte soltanto uccidendo anche se stesso e perdendo quindi il suo stato di nazireato.
9.  Il termine isc traduce piuttosto “uomini”.
10. Le temps verrà tamtoust apres/la foy de cristiam per açoncer, dal manoscritto T.III.2 (Il codice T.III.2, Torino Biblioteca Nazionale Universitaria, studio introduttivo di A. Ziino, LIM 1994 (Ars Nova 3, ff. 24v-25r).
11. L. MARCHI, La musica in Italia durante il Grande Scisma (1378-1417) : il codice Torino Biblioteca Nazionale Universitaria T.III.2, tesi per il dottorato di ricerca in musicologia e scienze filologiche, Università degli Studi di Pavia, Pavia 2000, pp. 110-111, ritiene di identificare le due chiese romane attive nel XV secolo e molto vicine fra loro, San Salvatore in Lauro e Santa Maria del Monte Giordano.
12. Vita di Sansone, pp. 48-49.
13. Con sostituzione del testo, forse ad opera del medesimo padre Maurizio, con la strofa:
Christe cum sit hinc exire
Da per matrem me venire
ut palmam victoriae.
14. La cronaca della relazione e della discussione da essa scaturita è riportata nei “Commentari dell’Ateneo di Brescia” per l’anno accademico MDCCCXLVII, Brescia 1849.
15. G. REESE, La musica nel Medioevo, Sansoni Editore 1960, p. 300 e note relative. (Titolo originale dell’opera Music in the Middle Ages, W.W. Norton & Company, Inc. New York , N.Y.)
16. G. MILTON, Sansone Agonista, Sonetti. Versione col testo a fronte, Introduzione e note, a cura di Carlo Izzo, Sansoni, Firenze 1974 (ristampa anastatica dell’edizione 1948).
maggio 2016
master.